4
Potřeba bránit se ztrátě unikající reality přítomnosti: román poznal tu potřebu, zdá se mi, teprve v určitém okamžiku svého vývoje. Boccacciovská povídka je příkladem abstraktnosti, v niž se proměňuje minulost, když je vyprávěna: je to povídka, která bez konkrétních scén nám sděluje smysl určité události, příčinnou logiku příběhu. Romanopisci, kteří přišli po Boccacciovi, byli vynikající vypravěči, ale zachytit konkrétnost přítomného času, to nebyl jejich problém ani jejich cil. Vyprávěli příběh, aniž ho musili vyvolávat v konkrétních scénách.
Scéna se stává základním článkem románové kompozice (a příležitostí pro romanopiscovu virtuozitu) až na počátku devatenáctého století. U Scotta, u Balzaca, u Dostojevského je román komponován jako sled scén, v nichž je podrobně popsáno prostředí, dialog, děj; co není spjato se sledem scén, co není scéna, je považováno a pociťováno jako druhotné, ne-li zbytečné. Román se podobá velmi bohatému scénáři,
Jakmile se scéna stala základním článkem románu, otázka skutečnosti takové, jaká se ukazuje v přítomné chvíli, je virtuálně položena. Říkám „virtuálně, protože to, co inspiruje umění scény u Balzaca nebo u Dostojevského, je spise hledání dramatického než hledání skutečného, spise divadlo než realita. Nová románová estetika, která se tehdy rodila (estetika druhého období historie románu), se projevovala divadelním rázem kompozice: to znamená kompozicí soustředěnou a) na jedinou zápletku (na rozdíl od kompozice „pikareskní“, která je sledem mnoha zápletek); b) na stejné postavy (nechat odejít postavu z románu uprostřed cesty, což bylo normální pro Cervantese, je teď pociťováno jako formální vada); c) na omezený časový prostor (i když mezi začátkem a koncem románového příběhu uplyne mnoho času, děj se odvine v několika vybraných dnech; tak například mimořádně složitý děj Běsů pokrývá mnoho měsíců, ale události jsou soustředěny ne víc než do dvou, pak do tří, pak do dvou a nakonec do pěti dnů).
V této románové kompozici, jak ji vytvořili Balzac či Dostojevskij, veškerá složitost zápletky, veškerá bohatost myšlení (velké myšlenkové dialogy u Dostojevského), veškerá psychologie postav musejí být srozumitelně vyjádřeny výhradně ve scénách; to je důvod, proč scéna, podobně jako je tomu v divadelní hře, je maximálně koncentrována, zhuštěna (mnohonásobná setkání uprostřed jedné scény) a rozvíjena s až nepravděpodobně logickou přísností (aby konflikt zájmů a vášní byl jasný); protože musí vyslovit všechno podstatné (podstatné pro pochopení děje a jeho smyslu), musí se scéna zříci všeho, co je nepodstatné, tedy všeho, co je banální, obyčejné, každodenní, co je pouhou nahodilostí či pouhou atmosférou.
Teprve Flaubert („náš nejobdivovanější mistr“, nazývá ho Hemingway v dopise Faulknerovi) osvobodí román z divadelnosti. V jeho románech se postavy potkávají za každodenních okolností, které (svou dotěrností i nicotností, ale též svou atmosférou a kouzlem, jež činí situaci krásnou a nezapomenutelnou) zasahují bez přestání do jejich intimního příběhu. Ema je na schůzce s Leonem v kostele, ale nalepí se na ně průvodce a přeruší jejich samotu dlouhým bezduchým žvaněním. Henry de Montherlant v předmluvě k Paní Bovaryové ironizuje metodický ráz tohoto způsobu zavádět do scény „protikladný motiv“, ale jeho ironie je nemístná; to není nějaký artistní manýrismus; je to objev tak říkajíc ontologický: Flaubert objevil strukturu přítomné chvíle, objevil ustavičnou koexistenci banálního a dramatického, na níž spočívají naše životy.
Postihnout konkrétno přítomného času, to je jedna ze stálých tendencí, které od Flauberta budou poznamenávat vývoj románu: ta tendence vyvrcholí v Odysseovi Jamese Joyce, který na devíti stech stran popise osmnáct hodin života; Bloom se zastaví na ulici s M'Coyem: v jediné vteřině mezi dvěma replikami se uděje nespočetné množství věcí: vnitřní monolog Bloomův; co dělá (rukou v kapse se dotýká obálky milostného dopisu); co vidí (dáma nastupuje do drožky a ukáže své nohy, atd.); co slyší; co cítí. Jediná vteřina přítomného času se stane u Joyce malým nekonečnem.
