Šest procházek literárními lesy (Umberto Eco)

Lesy okolo Loisy

Lesem můžeme procházet dvěma způsoby. Buď zkoušíme jednu či několik cest (třeba proto, abychom se z lesa dostali co nejrychleji, abychom došli k babičce, k bratru Palečkovi či k Jeníčkovi a Mařence), anebo jím kráčíme proto, abychom zjistili, jak les vypadá a proč jsou některé pěšinky schůdné a jiné ne. Stejně tak můžeme procházet dvěma způsoby narativním textem. Každý takový text je určen především prvoplánovému modelovému čtenáři, který se chce docela oprávněně dozvědět, jak příběh skončí (zda Achab velrybu uloví, či zda se Leopold Bloom setká se Štěpánem Dedalem poté, co na něj během 16. června 1904 několikrát narazil). Každý text je však určen také modelovému čtenáři druhého stupně, který chce zjistit, jakým čtenářem příběhu se má stát, a který chce odhalit, jak se modelový autor vyrovnává s úlohou průvodce čtenáře. K tomu, abychom se dozvěděli, jak příběh skončí, stačí obvykle přečíst jej jednou.

Naproti tomu, abychom identifikovali modelového autora, je nutno číst text mnohokrát, některé příběhy donekonečna. Jen tehdy, když empirický čtenář odhalí modelového autora a porozumí (či alespoň začne chápat), co od něj žádal, stane se skutečným modelovým čtenářem.

Příkladem textu, v němž hlas modelového autora oslovuje čtenáře druhého stupně a otevřeně jej vyzývá ke spolupráci, může být známá detektivka Agathy Christie Vražda Rogera Ackroyda. Tenhle příběh zná každý. Vypravěč v ich-formě popisuje, jak Hercule Poirot krok za krokem odhaluje pachatele. Na konci se ovšem dozvídáme od Poirota, že pachatelem je vypravěč, který svou vinu nepopírá. Zatímco vypravěč čeká na uvěznění a pomýšlí na sebevraždu, obrací se přímo ke svým čtenářům. Tento vypravěč je poněkud nejasnou postavou. Nejen, že říká „já” v knize, kterou napsal někdo jiný, ale jeví se nám také jako člověk, který fyzicky napsal to, co čteme (jako Arthur Gordon Pym), a na konci příběhu vystupuje jako modelový autor svého vlastního deníku, nebo - chcete-li - modelový autor hovoří prostřednictvím svého deníku, či (ještě lépe) jeho prostřednictvím se těšíme narativnímu zpodobnění modelového autora.

Vypravěč tak vyzývá své čtenáře, aby četli knihu znovu od začátku, protože - jak říká - jestliže byli vnímavými čtenáři, uvědomili si, že nikdy nelhal. Nanejvýš o něčem cudně pomlčel, protože text je lenivý nástroj, který vyžaduje od čtenáře značnou spolupráci. Nejen že zve čtenáře k opětovnému čtení, ale reálně pomáhá čtenáři druhého stupně tím, že na konci cituje některé věty úvodních kapitol.

Myslím, že jsem to napsal docela pěkně. Jak bych to mohl říci obratněji než takto: „Bylo za dvacet minut devět, když Parker dopis přinesl. Bylo přesně za deset minut celá, když jsem Ackroyda opustil, s dopisem stále ještě nedotčeným. Chvíli jsem zůstal stát s rukou na klice a ohlédl jsem se, zda jsem na nic nezapomněl.” Ano, je to takhle pravda. Ale co kdybych za první větou jednu řádku vytečkoval? Položil by si někdo otázku, co se vlastně odehrálo v těch vynechaných desíti minutách?

Tady vypravěč vysvětluje, co skutečně v oněch desíti minutách dělal. Pak pokračuje:

Přiznám se, že mnou značně otřáslo, když jsem se hned za dveřmi srazil s Parkerem. Ten fakt jsem věrně zaznamenal.

Všimněte si pak závěrečné volby slov, když mluvím o tom, jak po nalezení mrtvoly jsem poslal Parkera, aby zatelefonoval na policii: „Udělal jsem to málo, co bylo třeba udělat.” Opravdu to bylo docela málo - jen jsem strčil diktafon do brašny a křeslo odstrčil na původní místo.^[1]

Jistě, modeloví autoři nejsou vždy tak přímočaří. Vrátíme-li se například k Sylvii, máme co do činění s autorem, který po nás možná ani nechce, abychom text četli znovu, ale spíše máme co dělat s autorem, který nás chtěl k novému čtení přimět, ale nechtěl, abychom pochopili, co se s námi stalo při prvním čtení.

Na stránkách věnovaných Nervalovi popisuje Proust dojmy, které měl pravděpodobně po prvním čtení Sylvie každý z nás:

Čili máme před sebou jeden z těch obrazů neskutečných barev, jaké ve skutečnosti nevídáme, jaké ani slova nedovedou vyvolat, které však někdy vídáme ve snu nebo je může vyvolat hudba. Někdy se před námi mihnou při usínání, chceme je upřesnit, zachytit jejich tvar. V tu chvíli se probudíme, jsou pryč Je to cosi prchavého a naléhavého jako vzpomínka. Modravá a nachová atmosféra Sylvie Jenomže ono to není ve slovech, ono to není vyjádřeno, je to čistě mezi řádky jako ranní mlha v Chantilly.^[2]

Slovo „mlha” je tu velice důležité. Zdá se, že Sylvie skutečně působí na své čtenáře jako mlžný opar, jako bychom mžourali napolo zavřenýma očima do krajiny a nerozlišovali jasně obrysy věcí. Není tomu tak ovšem proto, že by je nebylo možné rozeznat.

Naopak, popisy krajiny a lidí v Sylvii jsou velice jasné a přesné, téměř neoklasicistně průzračné. Čtenář však neví, jak a kde jsou umístěny v čase. Jak řekl George Poulet, Nervalova minulost „s ním hraje na schovávanou”.^[3]

Základní mechanismus Sylvie spočívá v neustálém střídání retrospektiv a prospektiv a v určitých skupinách zabudovaných retrospektiv.

Když nám někdo vypravuje nějaký příběh, který se vztahuje k času vyprávění 1 (tedy k době, v níž k vypravovaným událostem dochází, což může být před dvěma hodinami stejně jako před tisíci lety), může vypravěč (v ich- nebo v er-formě) i postavy příběhu odkazovat k něčemu, co se stalo před událostmi, o nichž se vypravuje. Mohou také naznačit něco, co se v době oněch událostí mělo teprve stát, a co se tedy teprve očekává. Gérard Genette říká, že retrospektiva nahrazuje něco, na co autor zapomněl, zatímco záběr do budoucnosti je projevem netrpělivosti vypravěče.^[4]

Těchto technik využívá při popisování minulých událostí každý:

„Poslyš! Včera jsem potkal Jendu - snad si na něho vzpomínáš, je to ten, co si před dvěma lety chodíval každé ráno zaběhat (retrospektiva). No, byl celý bledý, musím přiznat, až později mi došlo proč (odkaz do budoucna), a on ti povídá - jo, zapomněl jsem ti říct, že jsem ho potkal, právě když vycházel z baru, a to bylo teprve deset dopoledne, chápeš? (retrospektiva) - no a Jan mi teda povídá - božínku, to bys neuhád, co mi řek (odkaz do budoucna) ” Doufám, že já nebudu v téhle diskusi tak matoucí. S větším uměleckým smyslem nás ovšem Nerval v Sylvii svou oslnivou hrou s retrospektivou a prospektivou mate.

Vypravěč příběhu je zamilován do herečky a neví, zda je jeho láska opětována. Článek v novinách ho naráz vrací do vzpomínek na dětství. Vrací se domů a v polospánku a polobdění vzpomíná na dvě dívky, Sylvii a Adrienu. Adriena byla jako zjevení - světlovlasá, půvabná, štíhlá a vysoká. Byla „přeludem slávy a krásy”, „v jejích žilách proudila krev rodu Valois”. Naproti tomu Sylvie vypadala jako „petit fille” ze sousední vesnice - venkovská dívka s tmavýma očima a „pletí mírně osmahlou”, dětsky žárlila na to, že si vypravěč všímal Adrieny.

Po několika probdělých hodinách se vypravěč rozhodne najmout drožku a vrátit se na místo svých vzpomínek. Cestou si začíná vybavovat další události („recomposons les souvenirs ”) - události, ke kterým došlo časově blíže k době cesty: „quelques années s'étaient écoulées” („uplynulo několik let”). V této dlouhé retrospektivě se Adriena jen mihne jako vzpomínka ve vzpomínce, naopak Sylvie je neobyčejně živá a skutečná. Není to už „vesnická dívenka Vše na ní získalo na kráse.” Má pružnou postavu a v úsměvu cosi athénského. Nyní je obdařena všemi půvaby, které vypravěč v mládí připisoval Adrieně. Možná s ní bude moci vypravěč ukojit svou touhu po lásce. Navštíví společně Sylviinu tetu a v dojemné scéně, která jako by napovídala jejich možné štěstí, se vystrojí jako snoubenci ze starých časů. Je však příliš pozdě, anebo příliš brzy. Druhého dne se vypravěč vrací do Paříže.

Nyní je zde, kočár stoupá do kopce a veze ho zpět do jeho rodné vesnice. Jsou čtyři hodiny ráno a vypravěč se pouští do nové retrospektivy, k níž se vrátíme v jiné přednášce - a prosím, abyste ocenili můj záběr do budoucna-flashforward, protože v této kapitole Sylvie (v kapitole 7) se začínají časy totálně mísit a nejsme schopni říci, zda onen prchavý obraz Adrieny, který si vypravěč vybavuje teprve nyní, zachytil před začátkem či na konci slavnosti, na niž se zrovna rozpomíná. Ovšem tato vsuvka je stručná. S vypravěčem se setkáváme opět při jeho příjezdu do Loisy, kdy pomalu končí soutěž lučištníků a on se znovu setkává se Sylvií. Je z ní teď fascinující mladá žena a vypravěč si spolu s ní vybavuje různé příhody z jejich dětství a období dospívání (retrospektivy se objevují v příběhu téměř nepozorovaně).

Současně si ale uvědomuje, že i ona se změnila. Naučila se řemeslo, šije rukavice, čte Rousseaua, dokáže zazpívat operní árii a naučila se dokonce „frázovat”. A konečně - má se provdat za vypravěčova nevlastního bratra, přítele z dětství. Vypravěč si uvědomuje, že věk iluzí nelze znovu polapit a že ztratil svou poslední šanci.

Po návratu do Paříže nakonec vypravěč uspěje a prožije milostný románek s herečkou Aurelií. V tomto bodě se příběh začíná odvíjet rychleji: vypravěč žije s herečkou, uvědomuje si, že ji ve skutečnosti nemiluje a několikrát se s ní vrací do své vesnice.

Ze Sylvie je teď šťastná matka, je mu přítelkyní a snad i sestrou. V poslední kapitole vypravěč - poté, co ho herečka opustila, či co se nechal opustit - znovu hovoří se Sylvií a zmiňuje se o svých ztracených iluzích.

Příběh by mohl být velice banální, ale propletenec retrospektivních a prospektivních záběrů z něj dělá cosi magicky neskutečného. Jak poznamenal Proust: „ musíme každou chvíli listovat zpátky, abychom zjistili, kde jsme, je-li to přítomnost, anebo vzpomínka”. ^[5] Efekt mlžného oparu je tak pronikavý, že to čtenář obvykle nedokáže. Je jasné, proč Proust, kterého fascinovalo hledat věci minulé a který zakončil svou práci pod praporem znovu nalezeného času, považoval Nervala za mistra i za neúspěšného posla, který prohrál svou bitvu s časem.

Ale kdo tuto bitvu vlastně prohrává? Gérard Labrunie, empirický autor, předurčený k tomu, aby spáchal sebevraždu? Nerval, modelový autor? Anebo čtenář? Během doby, kdy psal Sylvii, se Labrunie několikrát ocitl v kritickém duševním stavu v nemocnici.

V Aurelii říká, že psal usilovně, „téměř stále tužkou, na cáry papíru, snažil jsem se zachytit zběsilý tok svých vizí či procházek”^[6]. Psal tak, jak napoprvé čte empirický čtenář: neuvědomoval si časové vazby, co bylo předtím a co potom. Proust řekne, že Sylvie „je sen o snu”, ale Labrunie skutečně psal, jako by snil. To neplatí o Nervalovi jako o modelovém autoru. Zdánlivá nejistota, pokud jde o čas a místa, která činí ze Sylvie dílo tak fascinující (a způsobuje zděšení u prvoplánového čtenáře), je založena na narativní strategii a gramatické taktice, která je přesná jako hodinový strojek - což ovšem rozpozná jen čtenář vyšší úrovně.

Jak se z člověka stane modelový čtenář vyššího stupně, „druhoplánový” čtenář ? Musíme rekonstruovat sled událostí, který vypravěč ve skutečnosti ztratil. Ani ne tak proto, abychom pochopili, jak jej vypravěč ztratil, ale spíše proto, abychom pochopili, jak Nerval vede čtenáře k tomu, aby jej ztratil.

Abychom pochopili, co se od nás žádá, musíme se obrátit k základnímu tématu všech moderních teorií vyprávění. K rozdílu, který ruští formalisté vymezili mezi fabulí a syžetem. (Angličtina používá též termínů story a plot.) Odysseův příběh vyprávěný Homérem a převyprávěný Jamesem Joycem znali Řekové pravděpodobně dříve, než byla Odyssea napsána.

Odysseus opouští hořící Tróju a se svým průvodem se ztratí na moři. Setkává se s podivnými národy a strašidelnými příšerami - s Laistrygoňany, obrem Polyfémem, Lotofágy, obludami Skyllou a Charybdou. Sestupuje do podsvětí, uniká Sirénám a nakonec je lapen nymfou Kalypso. A tu se bohové rozhodnou pomoci mu k návratu domů. Kalypso je přinucena Odyssea propustit, ten se vrací na moře, ztroskotá a vypravuje svůj příběh Alkinoovi. Pak se plaví na Ithaku, kde porazí Penelopiny nápadníky a znovu se s Penelopou sbližuje. Příběh plyne lineárně od počátečního bodu T1, až do konce, TX (viz obr. 6).

Syžet Odyssey je však zcela odlišný. Odyssea začíná in medias res, v okamžiku T0, kdy začíná hovořit hlas, kterému říkáme Homér. Tento okamžik můžeme určit dle libosti, buď jej považujeme za den, kdy Homér údajně začal vyprávět, anebo za okamžik, kdy jsme začali číst my. Důležité je, že děj začíná ve chvíli T1, kdy je Odysseus už zajatcem nymfy Kalypso. Mezi tímto okamžikem a okamžikem T2, který odpovídá Knize 8, Odysseus uniká před milostnými návrhy Kalypso, ztroskotá mezi Fajáky a vypráví svůj příběh. Tu se však příběh vrací zpět do doby, kterou označíme jako T3, a hovoří o předcházejících Odysseových dobrodružstvích.

Tato retrospektiva zabírá větší část vyprávění, teprve v Knize 13 nás text zavádí zpět do chvíle, v níž jsme byli v Knize 8. Odysseus končí své vzpomínání a plaví se na Ithaku (viz obr. 7).

Existují příběhy, například pohádky, kterým říkáme „jednoduché formy”, protože mají pouze fabuli bez syžetu. Jedním z nich je „Červená Karkulka”. Začíná tím, jak děvčátko odchází z domova a vchází do lesa. Končí smrtí vlka a návratem děvčátka domů. Dalším příkladem jednoduché formy může být limerick Edwarda Leara:

Byl jeden starý muž z Peru, který rád sledoval vařit svou dceru.

Až jednou hloupě ho omylem upekla v troubě, toho nešťastného muže z Peru.

Zkusme tento příběh převyprávět jako zprávu z New York Times: „ Lima, 17. března. Alvara Gonzalese Barreta (41 let, dvě děti, zaměstnán jako účetní v Chemical Bank of Peru) včera omylem upekla jeho dcera Lolita Sanchez de Nudinaceli ” Proč se tento příběh nevyrovná Learovu zpracování? Protože Lear vypravuje fabuli a tato fabule je obsahem jeho vyprávění. Tento obsah má formu a organizaci jednoduchého útvaru a Lear jej nekomplikuje nějakou zápletkou. Naopak, vyjadřuje formu svého příběhu formou, jež má určité metrum a hravý rým pro limerick tak typický. Příběh je sdělován prostřednictvím narativního diskursu (viz obr. 8).^[7]

Lze říci, že fabule a syžet nejsou funkcemi jazyka, nýbrž strukturami, jež lze téměř vždy převést do jiného semiotického systému. Mohu zpracovat týž příběh Odyssey organizovaný podle téhož syžetu prostřednictvím lingvistické parafráze, jak jsem to právě udělal, nebo jej zpracovat jako film či humoristickou knihu, protože i v těchto dvou semiotických systémech existují prostředky retrospektivy. Na druhé straně jsou slova, jimiž Homér vypráví tento příběh, součástí homérského textu a nelze je tak snadno parafrázovat či převést na obrazy.

Můžeme si představit nějaký narativní text postrádající syžet, ale text nemůže dost dobře existovat bez fabule či bez diskursu.

I příběh o Červené Karkulce známe z různých podání - Grimmova, Perraultova či od maminky. Diskurs je také součástí strategie modelového autora. Learův nepřímý patetický komentář, kterým nám sděluje, že onen stařík z Peru byl „nešťastný”, je částí promluvy, nikoliv fabule. V jistém smyslu je to způsob sdělení, nikoliv fabule sama, který dává čtenáři najevo, zda se ho má osud starce dotknout. Sama forma limericku, která nám napovídá, abychom obsah nazírali jako absurdní, ironický a poťouchlý, je také součástí diskursu. Tím, že Lear tuto formu vybral, nám říká, že se můžeme smát příběhu, který by nás mohl rozplakat, kdyby byl vyprávěn stylem novin New York Times.

Když v textu Sylvie čteme: „Zatím co vůz vyjíždí do svahů, sestavme si vzpomínky na doby, kdy jsem tam tak často chodíval”, víme, že k nám nepromlouvá vypravěč, ale modelový autor. Je jasné, že v této chvíli modelový autor odhaluje sebe tím, jak organizuje příběh - ne prostřednictvím organizace děje, ale skrze narativní diskurs.

Mnoho literárních teorií trvá na tom, že hlas modelového autora by měl být rozpoznatelný jedině prostřednictvím organizování faktů (fabule a syžetu). Tyto teorie redukují přítomnost diskursu na minimum - ne jako by tu nebyl, ale jako by si jej čtenář neměl uvědomovat. T. S. Eliot říká, že „v umění lze určitou emoci vyjádřit jedině tak, že pro ni nalezneme objektivní korelát, tedy určité předměty, situace či řetězce událostí, které budou vzorcem právě pro tuto emoci”.^[8] Ačkoliv Proust chválí Flaubertův styl, obviňuje ho z užívání frází jako „tyhle staré hostince v sobě mají vždycky cosi venkovského”. Cituje úryvek „Paní Bovaryová přistoupila ke krbu” a s uspokojením podotýká: „Nikdy nebylo řečeno, že je jí zima.” Proust žádá „pevně svázaný styl, jako vyvřelina, bez nejmenší trhliny, bez přísad,” v němž vidíme jen „jevovou stránku” věcí.^[9]

Termín „jevová stránka” nám připomíná Joyceovu „epifanii”.

V Dubliňanech jsou některé epifanie, kdy pouhé vylíčení událostí říká čtenářům, čemu se musí snažit porozumět. Na druhé straně ve zjevení dívky-ptáka v Portrétu umělce v jinošských letech vede čtenáře sama promluva, nikoli jednoduchý příběh. Proto se domnívám, že není možné převést obraz dívky z Portrétu do filmové podoby, i když John Huston dokázal uchovat atmosféru příběhu jako „Mrtví” (ve stejnojmenném filmu) tím, že jednoduše dramatizoval fakta, situace a konverzaci lidí.

Tuto dlouhou odbočku o různých úrovních narativního textu jsem musel udělat, protože nadešel čas odpovědět na velice záludnou otázku: Pokud existují texty, které mají jen fabuli a nikoliv syžet, není také možné, že některé texty, jako třeba Sylvie, by mohly mít pouze syžet bez fabule? Není Sylvie prostě textem, který vypovídá o tom, jak nemožné je rekonstruovat fabuli? Žádá tento text od čtenáře, aby onemocněl, tak jako Labrunie, který nebyl schopen rozlišit mezi snem, vzpomínkami a realitou?

Neznamená snad samo užití imperfekta, že autor chtěl, abychom se ztratili, a ne abychom jeho použití imperfekta analyzovali?

Je to otázka volby mezi dvěma tvrzeními. Jedním Labrunie ironicky říká (v dopise Alexanderu Dumasovi, který se objevil v Les Filles du feu), že jeho díla nejsou o nic složitější než Hegelova metafyzika, a dodává, že „by ztratila své kouzlo, kdyby byla vysvětlena, kdyby to bylo možné.” Druhé tvrzení je zcela jistě Nervalovo a najdeme je v poslední kapitole Sylvie: „Takové přeludy [ve francouzštině chimčres] okouzlují a svádějí během dopoledne lidského života na scestí. Pokusil jsem se zachytit je, nijak pečlivě je neuspořádav, ale mnohá srdce mě pochopí.” Máme tu Nervala chápat tak, že se neřídil žádným řádem, anebo naopak zjistil, že řád, který sledoval, není zrovna zřejmý? Máme předpokládat, že Proust - který tak podrobně analyzoval Flaubertovo užití slovesných časů a který byl tak vnímavý k působení narativních strategií - nežádal od Nervala nic víc, než aby ho svedl svými imperfekty, a myslel si, že Nerval používal tento krutý čas, který prezentuje život jako něco pomíjivého a pasivního, jen proto, aby naplnil své čtenáře nedefinovatelným smutkem? A je pravděpodobné, že by si dal Labrunie tolik práce, aby uspořádal své dílo, a přitom nechtěl, abychom vnímali a obdivovali prostředky, které použil k tomu, aby nás svedl z cesty?

Řekli mi, že Coca-Cola má dobrou chuť, protože obsahuje tajné ingredience, které ti kouzelníci z Atlanty nikdy neprozradí.

Nemám ale takovou kritiku namířenou na Coca-Colu rád. Nechce se mi přijmout to, že by Nerval nechtěl, aby čtenář rozpoznal a ocenil jeho stylistickou strategii. Nerval si přál, abychom pociťovali, že hranice mezi časovými úseky jsou nejasné, ale také abychom porozuměli tomu, jak je dokázal rozmazat.

Můžete namítnout, že moje pojetí literatury se neshoduje s Nervalovým a snad ani s Labrunieovým. Vraťme se však k textu Sylvie. Tento příběh - začínající vágním „Je sortais d'un théatre”, jako by chtěl vytvořit atmosféru podobnou pohádkové - končí datem, jediným v celé knize. Na poslední straně, kdy vypravěč ztratil už veškeré iluze, říká Sylvie: „Ubohá Adriena.

Umřela v saint-s ském klášteře asi roku 1832.” Proč tu je tento majestátní letopočet, který se objevuje v samém závěru, nejstrategičtějším bodu textu, a který jakoby přerušuje ono kouzlo přesným údajem? Jak řekl Proust: „ musíme každou chvíli listovat zpátky, abychom zjistili, kde jsme, je-li to přítomnost, anebo vzpomínka.” A když se tedy vrátíme, uvědomíme si, že celý narativní text je protkán časovými narážkami.

Při prvním čtení je nevidíme, ale při druhém jsou docela patrné.

V době, kdy vypráví svůj příběh, říká vypravěč, že je zamilován do oné herečky už rok. Po první retrospektivě hovoří o Adrieně jako o „tváři, zapomenuté už léta”. Myslí však na Sylvii a ptá se: „A proč jsem si už tři léta nevzpomněl na Sylvii?” Napoprvé si čtenář myslí, že tři roky uplynuly od první retrospektivy a je ještě více zmaten, protože kdyby tomu tak skutečně bylo, byl by vypravěč ještě chlapcem a ne mladým mužem, který hledá rozkoš.

Ale na začátku čtvrté kapitoly, na počátku druhé retrospektivy, kdy vůz stoupá do kopce, začíná text slovy „Uplynulo několik let.” Od kdy? Zřejmě od doby dětství, které popisuje první retrospektiva. Čtenář se může domnívat, že uplynulo několik let mezi první a druhou retrospektivou a že uplynuly tři roky mezi druhou retrospektivou a dobou cesty Během druhé retrospektivy je jasné, že vypravěč na onom místě zůstane přes noc a následující den. Sedmá kapitola (jež má nejzamotanější časovou posloupnost) začíná slovy „Jsou čtyři hodiny zrána” a v následující kapitole se dozvídáme, že vypravěč přijíždí do Loisy před svítáním. Od chvíle, kdy se vypravěč vrací do Paříže a začíná si milostnou aférku s herečkou, jsou časové údaje častější. Dozvídáme se, že „uplynuly měsíce”, po určité události se mluví o „příštích dnech”, pak čteme o „dvou měsících potom”, nato o „příštím létu”, „příštím dni”, „večeru” a tak dále. Možná, že tento hlas, který nás informuje o časových spojnicích, chtěl, abychom ztratili pojem o čase. Zároveň nás ovšem povzbuzuje, abychom přesný sled událostí rekonstruovali.

Proto bych byl rád, abyste si prohlédli diagram na obr. 9. Prosím, nepovažujte to za kruté a zbytečné cvičení. Pomůže nám dokonaleji pochopit tajemství Sylvie. Vyznačme na svislé ose implicitně daný chronologický sled událostí (fabuli), který jsem rekonstruoval, dokonce i tam, kde Nerval jen mlhavě naznačuje. Na vodorovné ose je sled kapitol, tedy syžet. Posloupnost explicitně vyprávěné fabule, o níž nás Nerval informuje v textu, vypadá jako nějaká upilovaná, zubatá vodorovná čára na ose syžetu. Z této čáry se rozvětvují svislé šipky směřující do minulosti. Plné šipky označují vypravěčovy retrospektivní záběry. Přerušované šipky symbolizují retrospektivy (narážky, náznaky, krátká vzpomínání), které vypravěč připisuje Sylvii či jiným postavám (včetně sama sebe, když popisuje své vzpomínky Aurelii). Měly by začít předpřítomným časem, jímž hovoří vypravěč, a vztahovat se k času předminulému. Oba časy jsou však neustále zastírány užitím imperfekta.

V kterém okamžiku vypravěč hovoří? To jest, kdy nastává čas T0, v němž mluví? Protože text zmiňuje devatenácté století a protože Sylvie vznikla roku 1853, berme rok 1853 jako Čas Nula vyprávění.

Jde o pouhou konvenci, o předpoklad, na němž založím svůj rozbor.

Stejně dobře jsem se mohl rozhodnout, že tento hlas promlouvá dnes, v roce 1993, kdy čteme. Důležité je, že pokud jednou stanovíme bod T0, můžeme získat přesný odpočet založený pouze na údajích uvedených v textu vyprávění.

Počítáme-li, že Adriena zemřela v roce 1832, poté, co ji vypravěč potkal coby mladík, a vezmeme-li v úvahu, že po noci, kdy si najal drožku, a poté, co se o dva dny později vrátil do Paříže, nám vypravěč celkem jasně sděluje, že od chvíle, kdy začal jeho vztah s herečkou, uběhly měsíce a ne roky, můžeme přibližně stanovit, že večer, o němž se mluví v prvních třech kapitolách, a celá epizoda jeho návratu do Loisy se odehrály v roce 1838.

Představíme-li si vypravěče v té době jako dvacetiletého šviháka a uvědomíme-li si, že v první retrospektivě je popisován asi jako dvanáctiletý hoch, můžeme stanovit, že první vzpomínka sahá do roku 1830. Protože je nám řečeno, že roku 1838 uplynuly od doby zmiňované ve druhé retrospektivě tři roky, dojdeme k závěru, že k oněm událostem došlo někdy kolem roku 1835. Poslední údaj, rok 1832, rok úmrtí Adrieny, nám pomáhá, protože v námi určeném roce 1835 dělá Sylvie nejasné narážky, které nás vedou k domněnce, že v té době již Adriena nežila („Votre religieuse Cela a mal tourné” - tj. „vy s tou svou jeptiškou! dopadlo to špatně”).

Když jsme stanovili dva závazné a přesné časové údaje - rok 1853 jako Čas Nula hlasu vypravěče, a večer roku 1838 jako Čas Jedna, kdy začíná hra vzpomínek - můžeme stanovit zpětnou časovou posloupnost, která nás vede zpět do roku 1830, i posloupnost progresivní, která končí rozchodem s herečkou někdy kolem roku 1839.

Co touto rekonstrukcí čtenář získá? Je-li pouze prvoplánovým čtenářem, vůbec nic. Může třeba rozptýlit něco z oné mlhy, ale ztrácí kouzlo pocitu, že je ztracen. Čtenář druhého plánu si naproti tomu uvědomuje, že tyto vzpomínky mají svůj řád a že náhlé přesuny v čase a rychlé návraty k historickému prézentu sledují jistý rytmus. Nerval dokázal vytvořit efekt mlžného oparu zkomponováním jakési hudební partitury.

Je to jako melodie, ze které se čtenář nejprve těší, a to pro efekty, které vyvolává, a později jej těší objev, že tyto efekty působí nečekaná řada intervalů. Tato partitura nám ukazuje, jak se tempo přenáší na čtenáře - takříkajíc jako střídavým sešlápnutím a uvolněním plynového pedálu. Většina retrospektiv se objevuje v úvodních dvanácti kapitolách, které pokrývají časový úsek čtyřiadvaceti hodin (od jedenácti hodin večer, kdy vypravěč odchází z divadla, do večera příštího dne, kdy opouští své přátele a vrací se druhého dne do Paříže). Mohli bychom říci, že v těchto čtyřiadvaceti hodinách je zabudováno osm předchozích let. To ovšem závisí na „optické” iluzi, která vyplývá z mé rekonstrukce. Na svislé ose v obrázku 9 jsem zaznamenal všechny kroky fabule, kterou Sylvie jako text předpokládá, ale nevyjadřuje explicitně - a to proto, že vypravěč není schopen tyto časové strategie ovládat. Z oněch osmi let se oživují jen některé body, několik neuspořádaných útržků. V ději se tak objevuje ohromný rozvolněný prostor, v němž máme vyprávět několik navzájem nepropojených hodin příběhu, protože těchto osm let není nijak narativně zachyceno, a my je musíme nějak vylovit z mlhoviny minulosti, jež nemůže být dle definice znovu obnovena.

Právě množství stránek věnovaných úsilí vybavit si tyto hodiny, aniž bychom fakticky rekonstruovali jejich skutečné pořadí, právě disproporce mezi časem vzpomínání a dobou, na niž si skutečně vzpomínáme, vytváří onen pocit něžné agonie a sladké prohry.

Právě díky této porážce probíhají závěrečné události rychle, jen ve dvou kapitolách. Přeskočíme měsíce a naráz se ocitáme na konci. Vypravěč svou rychlost ospravedlňuje: „Co mám teď říci, co by nebylo historií tolika jiných lidí?” Jsou tu jen dvě krátké retrospektivy. V jedné se vypravěč svěřuje herečce se svými mladickými sny o Adrieně (nyní už nesní, ale vypráví Aurelii příběh, který čtenář už zná). Ve druhé Sylvie zčistajasna udává datum úmrtí Adrieny jako jediný skutečný a nepopiratelný fakt celého příběhu. V posledních dvou kapitolách vypravěč zrychluje organizaci děje, protože ve fabuli už není co odhalit. Už to vzdal. Tato změna tempa nás nutí přejít z času okouzlení do času falešných představ, z nehybného času snění do zrychleného času faktů.

Proust měl pravdu, když řekl, že tento duhový obraz se podobá hudbě a že neleží ve slovech, ale mezi nimi. Je vytvořen vztahem mezi syžetem a fabulí. Tímto vztahem se dokonce řídí výběr lexika promluvy. Položíte-li přes diskursivní povrch textu průhlednou síť souřadnic fabule/syžetu, zjistíte, že právě přesně v průsečících syžet přeskakuje v čase zpět, anebo se vrací do hlavního proudu vyprávění, že v těchto bodech se objevují veškeré změny ve slovesných časech. Všechny tyto posuny z imperfekta do prézenta či do předminulého času, nebo z průběhového předminulého času do prézenta a naopak, jsou zajisté nečekané a často je ani nevnímáme, ale nikdy nejsou nahodilé.

Ačkoliv (jak jsem uvedl v minulé přednášce) jsem se Sylvií léta a léta zabýval s téměř klinickou precizností, kniha pro mne nikdy neztratila své kouzlo. Pokaždé, když ji čtu znovu, je to, jako by můj milostný románek se Sylvií (nevím jistě, zda mám na mysli knihu či postavu) začínal poprvé. Jak je to možné? Vždyť znám tu síť souřadnic, tajemství její strategie! Je to proto, že tato souřadnicová síť může být sestavena vně textu, ale čtete-li znovu, vracíte se do nitra textu a - jste-li už jednou v něm - nemůžete jej číst ve spěchu. Samozřejmě můžete knihou zběžně prolistovat, třeba když hledáte určitou větu. V takovém případě ale nečtete - hledáte, procházíte textem jako počítač. Když čtete s cílem pochopit význam některých vět, uvědomíte si, že vás Sylvie nutí zpomalit. Avšak jakmile zpomalíte, přijmete její tempo, pak zapomenete na nějakou síť či Ariadninu nit a opět se ztratíte v lesích kolem Loisy.

Labrunie byl nemocen a pravděpodobně si ani neuvědomil, že zkonstruoval tak úžasný mechanismus vypravování. Ovšem pravidla tohoto mechanismu leží v textu, před našima očima. Jakpak asi objevil mnich ze 14. století, Berthold Schwarz, při hledání kamene mudrců střelný prach? Nic o něm nevěděl a ani to nechtěl, ale střelný prach existuje, naneštěstí funguje a funguje podle chemického vzorce, o němž neměl ubohý Berthold ani potuchy.

Modelový čtenář nachází a připisuje modelovému autorovi to, co mohl empirický autor objevit čirou šťastnou náhodou.

Když říkám, že Nerval chtěl, abychom pochopili, které struktury v textu mají sloužit k poučení modelového čtenáře, činím vysvětlující konjekturu. Existuje samozřejmě řada případů, kdy empirický autor přímo vstupuje do textu, aby nám sdělil, že se chtěl stát právě takovým modelovým autorem. Mám na mysli Edgara Allana Poea a jeho esej Filosofie básnické skladby. Mnoho lidí pochopilo tento text jako provokaci, jako pokus ukázat, že „jeho skladba [tedy skladba básně Havran] nevděčí na žádném místě náhodě ani intuici - že celé dílo pokračovalo krok za krokem až k závěru s přesností a strohou důsledností početního úkolu”. Já si myslím, že Poe chtěl prostě popsat, co - jak doufal - pocítí prvoplánový čtenář a co v básni objeví čtenář druhého plánu.

Jsme v pokušení považovat Poea za mírně naivního, když říká, že literární dílo by mělo být dost krátké, aby se dalo přečíst najednou, „je-li totiž třeba číst je nadvakrát, zasáhnou do toho světské starosti a je rázem veta po jakékoliv ucelenosti.” Zdá se mi však, že ani tento předpis není založen na psychologii empirického čtenáře. Týká se možnosti modelového čtenáře spolupracovat a skrývá problém věčného hledání zlatého pravidla.

Druhým krokem jsou Poeovy poznámky o tom, co považuje za hlavní účinek básně, konkrétně krásno: „Krása jakéhokoli druhu v nejsvrchovanějším rozvoji pokaždé dojímá citlivou duši k slzám.

A tak je smutek ze všech básnických tónů nejoprávněnější.” Poe chce ovšem najít „nějaký čep, na němž by se mohla celá stavba otáčet” a tvrdí, že „se více než čeho jiného obecně používá refrénu”.

Poe se zdlouhavě zabývá silou refrénu, jehož působivost „je dána jednotvárností - zvuku i myšlenky”, a rozkoší, která „vyplývá jedině z pocitu totožnosti - opakování”. Na konci dochází k závěru, že má-li být refrén monotónně obsesivní, musí jím být „jediné slovo”, musí být „zvučný a musí se dát zdůraznit prodloužením” a jako naprosto jasná volba mu pak připadá slovo „nevermore”. Protože však tak monotónní refrén nelze dost dobře připisovat lidské bytosti, neměl jinou možnost než vložit jej do úst mluvícímu živočichu, Havranovi. Pak je nutno vyřešit další problém.

Tázal jsem se sám sebe: „Kterýpak ze smutných námětů je podle obecného soudu lidstva nejsmutnější?” Smrt, zněla rovnou odpověď.

„A kdy,” pravil jsem, „je tento nejsmutnější námět nejbásničtější?” Podle toho, co jsem již obšírně vyložil, odpověď se také nabízí sama: „když je těsně spjata s Krásou: smrt krásné ženy je tedy nesporně nejbásničtějším námětem na celém světě a rovněž je nepochybné, že se pro takový námět nejlépe hodí ústa truchlícího milence.” Měl jsem teď sloučit dvojí myšlenku: milence, hořekujícího nad mrtvou milenkou, a havrana, ustavičně opakujícího slovo „nevermore”.^[10]

Poe nezapomíná na nic, ani na druh rytmu a metrum, které považuje za ideální („Rytmus je trochejský - metrum je akatalektický oktametr, který se střídá s katalektickým heptametrem, opakovaným v refrénu pátého verše, a končí se katalektickým tetrametrem”.).

Nakonec se ptá, jak „svést dohromady milence s havranem”. Ačkoliv by bylo vhodné, aby se setkali v lese, aby soustředil čtenářovu pozornost, považuje Poe za nezbytný „úzce vymezený prostor” jako „rám obrazu”. Umísťuje tedy milence do místnosti v jeho vlastním domě a zbývá mu rozhodnout, jak uvede ptáka. „A tu bylo nasnadě uvést ho oknem.” Milenec se domnívá, že tlukot ptačích křídel bijících o okenice je klepání na dveře. Tento detail se tu objevuje jen na prodloužení čtenářovy zvědavosti a „pak z touhy uplatnit vedlejší účinek, vyplývající z toho, že milenec otevře dokořán dveře do tmy a potom se rozblouzní, že to klepal duch jeho milenky.”. Noc musela být bouřlivá, „aby se vysvětlilo, proč se havran dobývá dovnitř, a za druhé, aby se odrážela od (zevnějšího) klidu v pokoji.” Nakonec se autor rozhodne, že pták usedne na bustu bohyně Athény, a to kvůli vizuálnímu kontrastu mezi bělostí mramoru a černou barvou peří. „ - a poprsí Palladino jsem si vybral předně proto, že nejvíc odpovídá milencově učenosti, a za druhé už pro zvučnost slova Pallas.” Je třeba pokračovat v citaci tohoto mimořádného textu? Poe nám neříká - jak se zpočátku zdá - co chce vyvolat v duši empirického čtenáře, jinak by o svém tajemství pomlčel a považoval by recepturu na výrobu této básně za stejně důvěrné tajemství, jako je receptura na výrobu Coca-Coly. Nanejvýš nám ukazuje, jak dosáhl efektu, který má šokovat a přitahovat prvoplánového čtenáře. Ve skutečnosti nám svěřuje, co si přeje, aby objevil čtenář druhoplánový.

Měl by modelový čtenář hledat záhadný vzor v koberci, který oslavuje Henry James? I kdyby člověk uvěřil, že tato postava je konečným významem uměleckého díla, není to naším cílem zde. Poe neukazuje konečný a jediný význam své básně. Popisuje strategii, kterou vytvořil, aby čtenáři umožnil zkoumat tuto báseň donekonečna.

Možná se rozhodl odhalit svou metodu proto, že do té chvíle nenarazil na ideálního čtenáře a chtěl tedy vystupovat jako nejlepší čtenář své vlastní básně. Pokud tomu tak je, jednal pateticky, s jemnou arogancí a pokořenou pýchou. Nikdy neměl napsat Filosofii básnické skladby a úkol pochopit jeho tajemství měl nechat na nás. Víme však, že pokud jde o duševní zdraví, nebyl na tom Edgar o nic lépe než Gérard. Labrunie budil dojem, že neví o ničem, co udělal, zatímco Poe působil dojmem, že ví příliš mnoho. Nemluvnost (Labrunieova nevinnost šílence) a mnohomluvnost (přemíra pravidel u Poea) jsou součástmi psychologie těchto dvou empirických autorů. Ale Poeova upovídanost nám umožňuje porozumět Labrunieově rezervovanosti.

Musíme Labrunie transformovat v modelového autora a přimět ho, aby prozradil, co před námi skryl. U Poea musíme přiznat, že i kdyby empirický autor nepromluvil, strategie modelového autora by byla z textu velmi zřejmá. Znepokojující postava „na bledém poprsí Palladině” se nyní stává naším vlastním objevem. Onou místností můžeme putovat léta letoucí, tak jako lesem mezi Loisy a Chaalis, hledajíce ztracenou Adrienu - Lenoru. A přejeme si, abychom z tohoto lesa nemuseli nikdy ven. Nevermore.

Poznámky

[1] Agatha Christie: Vražda Rogera Ackroyda. Přeložila Eva Outratová. Knižní klub, Praha 1993. s. 208.

[2] Marcel Proust: Eseje. Zamyšlení nad Sainte-Beuvem. „IX. Gérard de Nerval”. Přeložila Věra Dvořáková. Votobia, Olomouc 1996. s. 76-80.

[3] Georges Poulet Les métamorphoses du cercle. (Paris: Plon, 1961), s. 255.

[4] Gérad Genette: Narrative Discourse: An Essay in Method (Ithaca: Cornell University Press, 1980).

K této problematice dále:

• Cesare Segre: Structure and Time: Narration, Poetry, Models (Chicago: University of Chicago Press, 1979), Introduction to the Analysis of the Literary Text (Bloomington: Indiana University Press, 1988).
• Paul Ricoeur: Time and Narrative (Chicago: University of Chicago Press, 1984).
• Dorrit Cohn: Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction (Princeton: Princeton University Press, 1978).

[5] Marcel Proust: „Gérard de Nerval”, s. 80.

[6] Gérard de Nerval: Aurelie. Přeložil Jaroslav Zaorálek. SNKLHU, Praha 1957. s. 148.

[7] K této problematice viz:

• Chatman: Story and Discourse Segre: Structure and Time; Introduction to the Analysis of the Literary Text Gerald Prince: Narratology: The Form and Functioning of Narrative (Berlin: Mouton, 1982).
• Mieke Bal: Narratology: Introduction to the Theory of Narrative (Toronto: University of Toronto Press, 1985).

[8] T. S. Eliot: „Hamlet a jeho problémy” O básnictví a básnících. Přeložil Martin Hilský. Odeon, Praha 1991, s. 154.

[9] Marcel Proust: „A ajouter á Flaubert” Contre Sainte-Beuve. ed. Pierre Clarac (Paris: Gallimard, 1971), s. 300.

[10] E. A. Poe: Filosofie básnické skladby. In: Jak se dělá báseň (ed. J. Zábrana), Československý spisovatel, Praha 1970.
V kapitole je dále citováno z díla: Gérard de Nerval: Sylvie. Přeložil Jaroslav Zaorálek. SNKLHU, Praha 1957.