Sluha dvou pánů

Doslov překladatele

Klasická italská commedie dell’arte platí u nás již dlouhá léta za vzor divadla oproštěného vší reality, praktického účelu a dosahu, za sám výlupek artismu a formalismu. V tom se shodují jak kritici, tak zapřisáhlí (u nás ovšem již jen pokoutní) vyznavači formalismu. Pokud mají na mysli to, co bylo u nás a ostatně v celé Evropě vydáváno za commedii dell’arte či aspoň za její styl, mají nesporně pravdu. Pokud by měli na mysli skutečnou commedii dell’arte – pak ovšem není většího omylu a neporozumění v dějinách divadla. Za dnešní své představy o commedii dell’arte děkujeme totiž (krom některých důsledků historického vývoje toho divadelního žánru) francouzské dekadenci z druhé poloviny minulého století, čítajíc v to Laforguova „Blázna z měsíce“ i Verlainův obraz „Ubohého Leliana“, jsme v nich poplatní obrazům mladého Picassa a pozdějšímu futurismu (včetně našeho Josefa Čapka jisté doby a včetně ovšem počátků bratří Čapků v módní „Lásky hře osudné“), Blokovu „Balagančiku“, Meiercholdovi a Tairovovi z let plné slávy „avantgardismu“, u nás poetismu. Jinými slovy: Pro jednostranně zkreslený názor, který si o velké kapitole divadelní minulosti udělala kultura z let stupňujících se krizí buržoazního světa, nejsme s to vidět tuto část kulturního dědictví správně a vyrovnat se s ní. A nejde tu jen o commedii dell’arte (která ovšem sama pro naše repertoární dědictví nemá valného významu: texty nejsou dochovány, a tak představení zemřela se svými herci téměř beze zbytku); nejde tu jen o správné pojetí některých Goldoniho her, z nichž „Sluha dvou pánů“ je nejznámější a nejvýznamnější; o správné pojetí tvorby Gozziho (cituji alespoň „Turandot“) a části děl Molièrových. Jde tu o správný poměr k celému velkému druhu divadla, jehož vývoj přesahuje dnes již dvě tisícovky let: jde o celou komedii typů.

U starších italských autorů čteme pro commedii dell’arte ještě jedno označení, užívané téměř souběžně s prvním: komedie atel­lánská. Italští komedianti a jejich obecenstvo znali velmi dobře svůj rodokmen, který se táhl až do divadelního pravěku, k zemědělským slavnostem a průvodům symbolických masek na počest božstev úrody, k slavnostem, jež spolu s divadlem přežily nepřízeň křesťanství a staly se pak i jedním z otců karnevalu. Potulní minstrelové, bratři minnesängrů, truvérů a trubadúrů, bratři kejklířů, šumařů, medvědářů a ostatních kočujících profesí, dochovali svým renesančním vnukům odkaz starořímských dědů: umění divadla – a divadla po výtce hereckého, hraného větším dílem spatra. Dochovali jim i dědictví čtyř základních lidských typů, jejichž povahové vlastnosti i vzhled až po kostým a masku jsou pevně určeny tradicí a umožňují herci vytvářet postavu, její situace a akce jen na základě stručné dějové osnovy: práskaný sluha, žrout, pozdější dottore i pozdější Pantalone jsou již v atelláně. Divadlo se naučilo už tehdy vytvářet z lidských existencí a vlastností, v té době příznačných, společenskou generalizaci divadelní postavy – zkratky, v níž jsou typické znaky lidí zhuštěny v nejhrubších, nejzákladnějších rysech do symbolu: typu.

Z dob, kdy byla atellána pěstována již literárně, je dochováno na dvě stě zlomků, povětšinou jednoveršových, z nejrůznějších her, o nichž dnes můžeš stěží říci, jak vypadaly a jaký měly smysl. Než s určitostí můžeme prohlásit, že tak zcela nevinné divadlo to nebylo a odvrat od skutečnosti do říše snových maškar už vůbec ne. Že se nesrovnávalo se ctí římského občana býti hercem – to můžeme vysvětlit prestižními společenskými ohledy. Nevysvětlíme však jimi cenzurní římskou praxi: římský občan nesměl být postavou komedie, tím spíš, že komedie byla zprvu umění především lidové, a atellána zvlášť. Otcové města i impéria nemohli potřebovat, aby byli viděni na jevišti v situacích zlehčujících kritikou, která bezpochyby dosti oprávněně padla na jejich míru. Místa, pro jejichž obyvatelstvo šmahem platilo právo římského občanství, nesměla být dějištěm jakýchkoli komedií – a to pravidlo bylo důsledně uchováváno a rozšiřovalo svou působnost ruku v ruce s tím, jak se rozšiřovalo právo římského občanství z jeho původních nositelů, obyvatelů Říma samého, na další a další oblasti impéria. Toto pravidlo doslova vymýtilo komedii s římskými náměty, sotva že se trochu začala vyvíjet. A atelláně zachránila význačné postavení a masovou oblíbenost pravděpodobně především shoda historických okolností: v době, kdy bylo římské právo rozšířeno na všecky Italiky, přestala už Atella právně existovat; a zábava na účet pomyslné obce, obdoby našeho Kocourkova, byla přípustná, i když ve skutečnosti rány padaly jinam, než kam byly zdánlivě mířeny.

A to je tradice společenské kritiky, kterou si komedie tohoto druhu zachovala povždy, až do let svého pozdního dědice Offenbacha, až po jeho vymaškařené starověké hrdiny a pánybohy. To je tradice, z níž rostli přímí dědicové starých mimů, herci středověkých francouzských frašek, stejně tak jako herci commedií dell’arte.

Commedie dell’arte je dosud běžně chápána především jako komedie maškar, volná hra fantazie a nezávazných symbolů. Skutečná commedie dell’arte však nebyla hrou kosmopolitních masek, nýbrž komedií národních typů. Její maškary, kostýmy a masky postav jsou ovšem symboly, nikoli však symboly nezávazné. Jejich oděv měl velmi reálný původ a velmi konkrétní smysl – smysl, který byl obecenstvu velmi dobře znám. Carlo Goldoni o tom podává ve čtyřiadvacáté kapitole druhé knihy svých „Pamětí“ velmi poučné svědectví:

Pantalone je vždycky Benátčan a obchodník, neboť Benátky byly celou svou historií nejcharakterističtějším obchodním městem Itálie. Jeho šat je benátský kroj – pantalonovská čepice se nosila v Benátkách ještě za Goldoniho doby – a celý oděv platil za oděv původních obyvatel jaderské laguny. Dottore je z Bologne, staroslavného univerzitního sídla a oděn v talár – uniformu svého stavu. Arlecchino (jehož variantou, jaksi hrubšího těsta, je Truffaldino) a Brighella (ve Francii pak Scapino) jsou původem vesničané z Be…