Zrození tragédie z ducha hudby

17.

Také dionýské umění chce nás přesvědčiti, že život je na věky slastný: jen že nemáme této slasti hledati v jevech, nýbrž za nimi. Máme poznávati, že vše, co vzniká, musí být připraveno k strastiplnému zániku, jsme nuceni vnořiti svůj pohled do hrůz individuální existence – a přece nemáme tím děsem ztuhnouti, metafyzická útěcha zachraňuje nás na chvíli z hemžení těch měnlivých postav. Opravdu, na krátké okamžiky my sami splýváme s duší jsoucna a jsme pronikáni jeho nezkrotnou žízní a slastí života; boj a trýzeň a zničení jevů zdá se nám teď nutností, pod dojmem té přemíry nespočetných forem bytí, jež se překotně vrhají do života, pod vlivem té rozbujelé plodnosti světové vůle; v téže vteřině, kdy jsme zcela protékáni nekonečnou slastí života, kdy jsme se takřka proměnili v tuto slast a kdy, dionýsky opojeni, tušíme v ní věčnost, v téže vteřině jsme probodáváni zuřivým ostnem, ježto nás mučí pomíjejícnost jevů. Přes všechen strach a soucit jsme šťastni svým životem, nikoli jakožto individua, leč jako živoucí celek a souhrn, jehož tvůrčí slast nás pojala do sebe.

Dějiny vypovídají nám teď s jasnou určitostí, že se řecká tragédie opravdu zrodila z ducha hudby: kterýmžto poznáním byl námi, jak se nám zdá, poprvé vystižen původní a tak překvapující smysl chóru. Spolu však je nám doznati, že vlastní, námi vyložený smysl tragického mýtu nikdy nebyl zřetelně povědom řeckým básníkům, natož řeckým filosofům; hrdinové tragédie mluví, smíme-li se tak vyjádřiti, povrchněji, než jak jednají; mýtus nedochází nikterak svého adekvátního zpředmětnění v mluveném slově. Stavba scén a názorné obrazy mají hlubší moudrost, než ji básník sám dovede vyjádřiti slovem a pojmem, což se obdobně může pozorovati na Shakespearovi, jehož Hamlet např. rovněž povrchněji mluví, než jedná, takže ono hamletovské poučení, o němž svrchu byla řeč, nevyplývá ze slov básně, nýbrž z prohloubeného a souhrnného pohledu na básnický celek. O řecké pak tragédii, jež se nám ovšem zachovala pouze jako slovní drama, jsem naznačil, že by nás ona nesrovnalost mezi mýtem a slovem lehce mohla svésti k tomu, abychom ji měli za plošší a bezvýznamnější, než jaká vskutku jest, a abychom tudíž také soudili, že měla povrchnější účinky než ty, o nichž mluví stará svědectví: jak snadno se zapomíná, že co se nepodařilo slovnímu básníku, totiž dosíci nejvyššího oduševnění a idealizování mýtu, to se mu mohlo v každý okamžik poštěstiti jakožto tvůrčímu hudebníku! Nám arci nezbývá, než abychom si kouzlo hudebního účinku rekonstruovali takřka učenou cestou, chceme-li pocítiti něco z oné jedinečné útěchy, která as proudila z pravé tragédie. Ale i k tomu, abychom cítili toto hudební kouzlo, musili bychom vlastně býti Řeky, neboť srovnáme-li řeckou hudbu, sebevyspělejší, s tou, kterou známe z novějších dob a která je tak nepoměrně bohatší, zdá se nám, že slyšíme jen jinošsky ostýchavou píseň hudebního génia, který na svou pravou sílu teprve čeká. Řekové jsou, jak říkají egyptští kněží, věčná děcka, a také v tragickém umění jsou pouhými dětmi, jež nevědí, jaká to vznešená hračka jim pod rukama vznikla – a byla rozdrcena.

Ono zápolení ducha hudby, jenž touží se zjeviti v obrazu a mýtu, stupňuje se od počátků lyriky až po attickou tragédii, potom však, jakmile dospělo bujného rozkvětu, náhle se zaráží a mizí takřka z povrchu hellénského umění, kdežto dionýské nazírání světa, rodící se z tohoto zápolení, žije dále v mystériích a přerozujíc se v zázračných metamorfózách stále k sobě poutá vážné duchy. A zda se z mystických hloubek tohoto dionýského živlu nevznese zas jednou nové umění?

Zde se nám vnucuje otázka, má-li síla, jíž se tragédie rozbila, i pro budoucnost dosti moci, aby zamezila uměleckému znovuzrození tragédie a tragickému pohledu na svět. Byla-li tragédie ze svých kolejí vyražena dialektickým pudem po vědění a po optimismu vědy, dalo by se z toho souditi na věčný boj mezi světovým nazíráním teoretickým a tragickým; a teprve až duch vědy dospěje svých hranic, jimiž bude dokázáno, že je omezen a že není univerzální, teprve pak by bylo lze doufati v obrození tragédie, pro kteroužto kulturní událost bychom volili onen symbol Sókrata, jenž se oddává hudbě. Při tomto protikladu rozumím duchem hudby víru, poprvé v Sokratovi ztělesněnou, že lze přírodu zkoumáním proniknouti a že se všechno vyléčí věděním.

Kdo si připomene nejbližší důsledky tohoto neustále vpřed se ženoucího ducha vědy, vzpomene si též, že tímto duchem byl zničen mýtus a že tímto zničením byla poezie vytlačena ze svého přirozeného ideálního území a stala se bezzemkem. Přiznali-li jsme právem hudbě moc, že dovede ze sebe znovu zroditi mýtus, jest nám ducha vědy hledati také tam, kde se nepřátelsky staví na odpor proti této mýtotvorné moci hudby. To se děje v novém attickém dithyrambu, jehož hudba nevystavovala již vnitřní podstatu a vůli samu, nýbrž nedokonale jen vystihovala jevy, a to napodobením, jež bylo zprostředkováno pojmově: to byla již hudba vnitřně degenerovaná, a duchové vskutku hudební odvraceli se od ní s touže nechutí jako od Sokratovy tendence, která umění vraždila. Aristofanés pochopil to svým neomylným instinktem, a proto má stejnou nenávist proti Sokratovi, proti Euripidově tragédii i proti hudbě novějších dithyrambiků, větře ve všech těchto třech úkazech znaky kultury úpadkové. Oním novějším dithyrambem byla hudba zločinně ponížena, stala se z ní mechanická kopie např. bitvy nebo mořské bouře, čímž ovšem přišla o všechnu svou sílu mýtotvornou. Neboť chce-li nám hudba lahodit jen tím, že nám podává vnější analogie mezi životním nebo pří…