Doktor Faustus

XXVIII

ŽE SE PODNÁJEMNÍK SCHWEIGESTILLOVÝCH ÚPLně neuzavřel za hradbami své klášternické samoty, střežené Rekem-Susem, nýbrž pěstoval i jistý družný styk s městem, to jsem tu již řekl. Zamlouvalo se mu však, ba uklidňovalo jej nezměnitelné nezbytí včas se vždy vydat zpět, to, že byl vázán na vlak v jedenáct hodin. Setkávali jsme se u Roddových v Rambergově ulici; s tamními hosty, s Knoterichovými, s doktorem Kranichem, s Zinkem a Spenglerem, s houslistou a hvízdalem Schwerdtfegerem jsem vesměs byl v přátelských vztazích; a také u Schlaginhaufenových, rovněž u Schildknappova nakladatele Radbrucha v Knížecí ulici a v elegantním mezipatře u papírnického podnikatele Bullingera (ten mimochodem pocházel z Porýní), k němuž nás zavedl rovněž Riidiger.

U Roddových i v sloupovém salóně u Schlaginhaufenových rádi poslouchali mou hru na violu d'amore; to byl ovšem jediný příspěvek ke společenské zábavě, jaký jsem já, střízlivý a v konverzaci nikdy nepříliš čilý učenec a učitel, mohl poskytnout.

V Rambergově ulici měli mě ke hraní zejména astmatický doktor Kranich a Baptist Spengler; první ze zájmu numismaticky starožitnického (rád se se mnou bavil svým příznačným způsobem, s řádnou artikulací a zřetelností řeči, o vývojových podobách houslové rodiny), druhý, protože choval obecné sympatie ke všemu nikoli všednímu, ba k výstřednímu. Avšak musel jsem také brát ohledy na to, že Konrád Knoterich prahne předvádět to své frkavé krocení violoncella, jakož i na přízeň, jíž ono nepočetné publikum obdaruje Schwerdtfegerovu jímavou hru na housle, ostatně přízeň oprávněnou. O to více lichotilo mé ješitnosti (ani to nikterak nepopírám), že přání hostů daleko početnějších a vznešenějších, jež kolem sebe a svého s lehce švábskou výslovností hovořícího a notně nedoslýchavého manžela uměla shromáždit ctižádostivá paní doktorová Schlaginhaufenová, rozená von Plausigová, slyšet mou produkci, již jsem arci pěstoval jen ze záliby, bylo vždy velmi naléhavé a téměř pokaždé mě přimělo, abych si do Briennské ulice vzal s sebou svůj nástroj a počastoval hosty nějakou tou chaconnou ze sedmnáctého století, nějakým tím „Plaisir d'amour“ z osmnáctého nebo jim předvedl některou ze sonát Ariostiho, přítele Hándelova, nebo některou Haydnovu, napsanou pro violu da bardone, která se však dala docela dobře zahrát i na violu d'amour.

Podnět vzcházel ne vždy pouze od Jeanetty Scheurlové, ale i od generálního intendanta, Excelence von Riedesela, jehož náklonnost ke starým nástrojům a ke staré hudbě ovšem nepramenila z nějakého starožitnického učenectví, nýbrž z ryzího konzervatismu. V tom je samozřejmě veliký rozdíl. Tenhleten dvořan, někdejší plukovník u jezdectva, který byl do svého současného postavení prostě a jednoduše odvelen, poněvadž se o něm vědělo, že umí trochu hrát na klavír (o kolik století zpátky v minulosti zdá se být doba, kdy se někdo stal generálním intendantem, jen proto, že byl šlechtic a navíc poněkud svedl trápit klavír!) – nuže baron Riedesel spatřoval ve všem starém a historickém tvrz proti všemu novodobému a převratnému, něco jako feudální polemiku s ním, a z tohoto svého postoje to vše podporoval, aniž ovšem ve skutečnosti tu vůbec něco chápal. Neboť jako se nedá pochopit nic nového a mladého, není-li člověk současně doma v tradici, stejně tak bude láska ke všemu starému vždy neopravdová a sterilní, pokud se uzavírá čemukoliv novému, co ze starého povstalo, protože taková je dějinná nutnost. A tak Riedesel oceňoval a protěžoval balet, poněvadž prý je „graciézní“. Slovo „graciézní“ pro něj bylo poznávacím znamením výbojné obrany konzervatismu proti čemukoli vzpurně modernímu. O tom, že existuje nějaká umělecká tradice ruského a francouzského baletu, který reprezentují takový Čajkovskij, Ravel nebo Stravinskij, neměl ani tušení a byl dalek myšlenek, jež později vyslovil o klasickém baletu posledně jmenovaný ruský hudebník: že balet jako triumf uměřeného záměru nad blouznivým citem, řádu nad nahodilostí, jako příklad apollinsky vědomého jednání je paradigmatem veškerého umění. Barona u toho výrazu spíš prostě napadaly gázové sukničky, cupkání v krajkách a paže „graciézně“ pozvednuté nad hlavu – před očima dvorské společnosti v lóžích, důrazně se dožadující jakéhosi „ideálu“ a zapovídající si všechno ošklivé a problematické, a ochočeného měšťanstva v parteru.

Samozřejmě se u Schlaginhaufenových holdovalo hodně Wagnerovi, kdyžtě tu zhusta bývala návštěvou dramatická sopranistka Tanja Orlandová, mohutná to postava, a hrdinný tenor Harald Kjoejelund, tělnatý již muž se skřipcem a kovového hlasu.

Jenže Wagnerovo dílo, bez něhož by přece jeho dvorní divadlo jinak neobstálo, pan von Riedesel s hlučnou prudkostí jemu vlastní zahrnoval více nebo méně do sféry oné feudální graciéznosti a vzdával mu pocty, o to ochotněji, že bylo tu již leccos nového, co Wagnera v mnohém překonávalo a na co se dal tento skladatel použít jakožto konzervativní zbraň. A tak se dokonce stávalo, že Jeho Excelence zpěváky sama doprovázela na klavír, což jim lichotilo, vzdor tomu, že jeho pianistický um nedosahoval úrovně klavírního výtahu a nejednou ohrozil výsledek produkce.

Dosti se mi protivilo, když komorní pěvec Kjoejelund břeskně hlaholil Siefgriedovy nekonečné a notně slaboduché kovářské popěvky, až se choulostivější ozdoby sálu, vázy a umělecké sklo, vzrušeně rozechvěly a rezonovaly. Leč přiznám se, že těžko odolám, aby si mě podmanil heroický ženský hlas, jakým tehdy vládla Orlandová. Osobní razance, mohutnost orgánu, jeho oblomenost v umění dramatického důrazu nám skýtaly iluzi navýsost vzepjaté duše jakési královny mezi ženami, a když Orlandová dozpívala třeba Isoldino: „Paní lásku že neznáš?“ i s oním extatickým „Pochodeň, ač je mi světlem vším, se smíchem zhasit se nestydím“ (přičemž pěvkyně energicky sráživým pohybem paže naznačila hereckou akci), mnoho nechybělo, abych, oči plné slz, poklekl před tou vítězoslavně se usmívající ženou, již zasypával potlesk. Ostatně to tentokrát Adrian se ochotně uvolil ji doprovázet, a …