Chodící papiňák aneb Řeči u tabule

Jan Vodňanský

65 

Elektronická kniha: Jan Vodňanský – Chodící papiňák aneb Řeči u tabule (jazyk: Čeština)

Katalogové číslo: vodnansky02 Kategorie:

Popis

Jan Vodňanský: Chodící papiňák aneb Řeči u tabule

Anotace

Jan Vodňanský – životopis, dílo, citáty

Další informace

Autor

Jazyk

Vydáno

Název originálu
Formát

ePub, MOBI, PDF

Recenze

Zatím zde nejsou žádné recenze.

Buďte první, kdo ohodnotí „Chodící papiňák aneb Řeči u tabule“

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *

O souvislostech divadla a psychodramatu

Řekli jsme si, že vznik skupinové psychoterapie a psychodramatu byl způsoben vzrůstajícím přírůstkem duševních poruch na hlavu, k němuž dochází zejména ve vyspělých zemích. Tomuto nárůstu zdaleka nestačí přirozený přírůstek psychiatrů. Je to snadno pochopitelné. K tomu, aby vznikl z nepsychiatra psychiatr, je třeba pěti až sedmi let usilovného studia. K tomu, aby vznikl jeho pacient, stačí zlomek vteřiny, zejména ve vyspělých zemích. A to ještě není záruka, že když má někdo náhodou subjektivní pocit, že z něho vzniká usilovným studiem psychiatr, nevzniká z něho objektivně něco úplně jiného, například pacient. Toto riziko je v dlouholetém studiu vždy obsaženo.

Když jsem se zabýval problematikou psychodramatu, napadla mne možnost jeho profylaktického využití ve smyslu osvěžení divadelních inscenací. Tedy historicky vzato

nejprve bylo divadlo, pak psychiatrie, pak vzniklo psychodrama, takže vlastně sféra divadla obohatila sféru psychiatrie, a mě teď napadla tato možnost zpětného oplodnění

divadla psychodramatem, tedy tím, čím ji ono samo primérně oplodnilo. Tím by se předcházelo duševním poruchám už přímo v divadle. Na tom samozřejmě není nic nového, tuto katarzi máme již tematizovanou u Aristotela. Aplikace psychodramatu by však znamenala daleko větší uvolňující efekt prolomením bariéry pasívního diváctví, při kterém se v publiku hromadí značné dávky městnaných reziduálních afektů, a to cestou psychického uvolnění aktivní diváckou participací. Tím získávají diváci zároveň profylaxi psychického zdraví i značné prožitkové obohacení, a to subjektivně. Psychodramatický impuls divadlu jako celku má ovšem i svůj objektivní dopad, zejména ve smyslu inovace klasických inscenací.

Dám konkrétní příklad, abychom tomu všichni dobře porozuměli. Pro jednoduchost se vrátím k případu naší mzdové účetní. Představme si ji v situaci, kdy se u ní sice hromadí tenze způsobená její latentní nerealizovanou Rusalkou, ale ještě není tak kritická, aby došlo k nervovému zhroucení. V této situaci jde tedy jako dosud relativně zdravý, a navíc platící divák do opery na představení Rusalky;

to je mzdová účetní v půdorysu, respektive průmět mzdové účetní do plochy hlediště, zde je půdorys jeviště, na kterém začne představení Rusalky podle klasického Kvapilova libreta, tedy tak, že je na scéně obsazen nějaký ten profesionální Vodník, profesionální Princ, profesionální Cizí kněžna,

ale není obsazena role Rusalky, hraje se s výchozí nulovou Rusalkou,

protože se předpokládá, že až profesionálové na scéně začnou o Rusalce zpívat, až rozehrají děj bez Rusalky reálné přítomné, najde se dříve nebo později mezi diváky osoba s latentní frustrovanou Rusalkou, která psychodramaticky motivována přijde v určitý okamžik děje spontánně na scénu a vytvoří Rusalku svými prostředky amatérskými.

V tom je však obrovský inovační impuls pro další průběh představení, neboť improvizující amatér bezděčně nutí profesionály, aby se mu přizpůsobovali – což je ostatně běžné i v jiných oblastech života. Princ s ní ovšem okamžitě naváže kontakt svými prostředky profesionálními.

Můžeme ovšem předpokládat, že v publiku je více takových latentních rusalek, které postupně rovněž přicházejí na scénu povzbuzeny tím, jak první z nich odbourala své zábrany, kterým říkáme „hemmungy“, a vytvářejí celou množinu amatérských rusalek.

S nimi ovšem princ navazuje chaotické krátkodobé citově málohodnotné vztahy, těká od jedné k druhé.

To je takzvaný model individuálně multivariační promiskuity. Ale tato situace na scéně vytváří korelativně obrovské napětí mezi pánskou částí publika. Řada přítomných mužů si teprve teď vlastně uvědomuje, že už dávno byli latentními princi, aniž o tom věděli. Také přicházejí na scénu – někteří, pravda, především proto, aby mohli alespoň částečně kontrolovat svou Rusalku – a vytvářejí kolem profesionála množinu amatérských princů. A zde se otevírá celé pole vztahů Princ – Rusalka.

Tyto vztahy jsou ovšem vztahy psychodramatické, je to v podstatě vyhledávací proces nacházení optimálních párů. Jsou to tedy vztahy mezi improvizujícími amatéry a jejich vývoj záleží na jejich improvizačních schopnostech, aniž by výsledek byl poplatný klasickému Kvapilovu libretu. Proto tyto vztahy mohou mít harmonický vývoj, na rozdíl od vysloveně ponurého vyústění Kvapilova libreta. Víte dobře, že jeho konec je bezvýchodný: Rusalka polibkem likviduje feudála. To není žádné perspektivní vyústění děje. Rusalka sice polibkem likviduje feudála, ale nelikviduje co? No, jeho pozemkovou základnu. Na to, jak víme, pouhé políbení nestačí, k tomu je zapotřebí jiných prostředků. Psychodramatická inovace tedy umožňuje překonat tento neperspektivní konec, pro který je klasická Rusalka v naší kultuře jakousi ponurou Anti-Sněhurkou.

Vztahy princů a rusalek se vyvíjejí pozitivně, zejména tehdy, když jsou pozitivně ovlivňovány množinou vodníků,

kteří působí na tyto vztahy nepřímo jako katalyzátory a pouze v případě, kdy je Princ ve své milostné strategii zjevně neúspěšný, přebírá Vodník sám iniciativu.

Pozitivní působení vodníků na vztahy princů a rusalek je pak zvláště výrazné tam, kde jde o fundované vodníky, kteří dovedně a tvůrčím způsobem aplikují známé Plzákovy optimalizační vzorce.

Část neúspěšných princů se pak orientuje na cizí kněžny

a část cizích kněžen se pak saturuje na vodníky. To je tedy základní uzavřený model množinové Rusalky. Přináší, jak na první pohled vidíme, potenciálně obrovské bohatství zcela netušených dějů. Avšak tento množinově uzavřený děj se může dále ještě rozvinout o zcela nepředvídané situace. Dám opět příklad. Představte si, že v publiku je určitý počet mužů, kteří nejsou ani latentními princi, ani latentními vodníky, ale třeba latentními Švejky. Mají čekat na svou frustrovanou potřebu být Švejky skutečnými nějakých deset, patnáct let na inscenaci Švejka? Proč by čekali? Vytvoří si ho přímo v časoprostoru Rusalky, která je tak obohacena o zc…